Giorgione: La tempestad Hacia 1505. 82 x 73 cm. Oleo sobre lienzo. Gallerie dell'Accademia, Venecia. .

"La tempestad resume todas las claves del "giorgionismo". Es un cuadro del que se desprende una profunda sensación de misterio. A la orilla de un río, en un recodo protegido por árboles y restos ruinosos, una mujer semidesnuda amamanta a su hijito mientras enfrente un joven, de pie, se apoya sobre su vara; más al fondo y tras un puente que deja en la oscuridad las aguas próximas, una ciudad estalla en acentos luminosos bajo un cielo amenazador cuyos nubarrones aparecen hendidos por el fulgor de un rayo. No hay asomo de inquietud en los personajes y su aislamiento, por lo demás, no se ve roto por la proximidad: ambos viven sus propias emociones en el seno de una naturaleza, pese a los signos, propicia y sumidos en una atmósfera como de sueño en donde no hay lugar para el drama. La falta de reacción ante el desencadenamiento de las fuerzas de la naturaleza anula el efecto de inmediatez vital, provocando un sentimiento de intemporalidad que nos introduce en los reinos de la fábula.

La revolución giorgionesca, basada en buena medida en la apertura a nuevos campos temáticos -la mitología, la fábula, la historia- y en el modo en que fueron abordados (con un espíritu contemplativo lleno de lirismo, de ensoñación y de un sentimiento de la naturaleza cercano al panteísmo), fue también extraordinariamente profunda desde el punto de vista técnico. Para caracterizar su novedad Vasari refiere que Giorgione realizaba sus pinturas directamente, sin dibujos previos ni bocetos. Las dos fases en que durante el Quattrocento se había dividido el quehacer artístico -ideación y ejecución- quedaban así subsumidas en un solo acto creador. Y en efecto, las radiografías realizadas a La tempestad permiten comprobar que en un principio Giorgione no había pensado introducir el grupo de la madre con su hijo y que en lugar del joven había pintado una muchacha desnuda con los pies en el río, demostrándose así que el pintor no había partido de una idea cerrada, sino que ésta se fue concretando a medida que avanzaba en la ejecución.

Semejante concepción del hecho pictórico iba pareja -y en cierto modo la presuponía- con la renuncia a establecer la unidad del cuadro a partir de su estructura geométrica. Ahora la unidad debería asentarse sobre una base óptica: a partir de la luz y del color. Quedaban de este modo establecidos los términos de la polémica esencial entre la pintura veneciana y la de Florencia y Roma: color frente a diseño (posteriormente, Tiziano, de forma más explícita que Giorgione, ampliará los campos de confrontación: vitalismo frente a intelectualismo).

En La tempestad todo parece casual: los personajes no dominan, ni por su escala ni por su posición, el paisaje, no gobiernan la estructura del cuadro; tampoco la naturaleza aparece sometida a una disposición rígida según las leyes de la perspectiva cuatrocentista. Por primera vez la naturaleza no es un telón de fondo y ni siquiera el campo de acción de la historia o del mito, sino que asume un nivel de protagonismo idéntico al de ellos. Y es que La tempestad tampoco es un paisaje con figuras. En este cuadro, como en otros de Giorgione, naturaleza e historia se muestran inextricablemente unidas, las personas y las cosas participan en un mismo sentimiento y se presentan, por fin, en un plano de igualdad." (Alvarez Lopera, J., ob., cit., pág. 143-145)

"El espacio de La Tempestad no es menos profundo que una perspectiva rafaelesca, pero no viene dado en su graduación según las exigencias de una "historia" que se representa, sino instantáneamente y en su totalidad. El instante es aquí el del relámpago que precede al temporal; y, por más que el tema sea bíblico y filosófico (como ha demostrado M. Calvesi), el motivo es el de la naturaleza que espera el "bautismo" de la lluvia.

Entre las figuras no hay acción ni diálogo: son dos presencias a las que la situación de tiempo y de lugar, la espera del fenómeno, une con una relación mucho más profunda, de coexistencia y de coexperiencia. Sin estas dos figuras, todo el paisaje se oscurecería, perdería significado, se convertiría en una "vista", porque la naturaleza no revela sus sentidos profundos si no es a través de la experiencia y de la interpretación humana. Es precisamente esta relación profunda, vital, irracional, entre natura y humanitas lo que constituye la poesía de Girogione, una poesía que tiene también su determinación histórica en el panteísmo naturalista de Lucrecio. (...) El humanismo, para Giorgione, no es ya una suma de erudición, ni la imitación o emulación del antiguo, sino la condición mediante la cual la conciencia humana, saturada de antigua experiencia, cumple con absoluta plenitud la experiencia del presente o de la vida". (Argan, G.C., ob. Cit., pág. 118)

Bibliografía

Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Miguel Angel a Tiepolo. Madrid. Akal.
Chevreuil, Claude (1995), Memorias de Giorgione, pintor veneciano. Barcelona. Edicions 62, Península. 368 p.
Lilli, Virgilio ... [et al.] (1976), Giorgione. Barcelona. Noguer y Caralt Editores. Col. Clásicos del arte. 104 p
Lombardo Petrobelli, Elena (1973), Giorgione. Ediciones Toray. 2ª ed. 120 p.